La sinfonía más triste del mundo

Gustav Mahler.

Análisis de la Sinfonía Nº 6 de Gustav Mahler, una de las cimas sinfónicas de todos los tiempos

por Fernando G. Toledo

Resulta curioso que la Sinfonía Nº 6 de Gustav Mahler, acaso una de sus cimas creativas (José Luis Pérez de Arteaga: «La Sexta sinfonía… constituye, junto a la Novena sinfonía, la obra maestra de su ciclo orquestal»), haya sido también la composición más problemática para su autor.

Antes de recordar cuáles fueron esos problemas, pensemos en el hecho de que hay consenso en considerarla una de las grandes sinfonías de Mahler. Esa valoración no se hizo esperar tras su estreno, el 26 de mayo de 1906 en Essen (Alemania), por las orquestas de Essen y Utrecht dirigidas por el propio compositor. Poco después, desde España, el crítico Felipe Pedrell concluía un repaso crítico por las sinfonías de este creador y, en especial, esta VI, diciendo: «Ha de imponerse y se impondrá. El nombre de Mahler ha de ocupar, tarde o temprano, una página de honor en el libro de oro de la sinfonía». Alban Berg iría más allá al poner a un costado a Beethoven: «Ésta es la única Sexta, a pesar de la Pastoral».

El momento vital en que Mahler compone esta pieza maestra en cuatro movimientos es de bienestar personal y profesional, cuestión intrigante debido al carácter trágico y pesimista que parece desprenderse sobre todo de la conclusión de la obra. Por entonces, entre 1903 (escritura de los movimientos centrales) y 1904 (composición del primero y último movimientos), Mahler atraviesa una buena relación con su esposa Alma Schindler y a ella va dedicado un tema célebre del primer movimiento («el tema de Alma»). Al parecer, Mahler podía disociar esos momentos de placidez y tranquilidad (¿o no eran tales?) de su música, pues poco después del nacimiento de su segunda hija iba a componer, apenas acabada la Sexta sinfonía, las oscuras Canciones para los niños difuntos.

La Sinfonía Nº 6 en la menor, como se dijo, tiene un sesgo pesimista que llevó a los propios editores de la partitura a imprimirle el subtítulo «Trágica». Esos editores sufrirían en carne propia los problemas ya mencionados, aquellos con los que se enfrentó Mahler para dar por concluida la escritura de esta pieza. Y es que apenas acabado el último ensayo de la sinfonía antes de su estreno (en el que, cuenta Pérez de Arteaga, «por primera vez no dirigió bien») Mahler decidió cambiar el orden de los movimientos internos. El Scherzo, que seguía al Allegro inicial, sugiere en su comienzo los compases del primero (que dicho sea de paso, remite al inicio de la Primera de Bruckner). El parentesco sonoro entre el primer y el por entonces segundo movimientos le pareció a Mahler repetitivo, y entonces puso en segundo lugar al Andante, originalmente tercero. Además de esa inversión, introdujo otras correcciones entre las que se contaba la eliminación de un tercer golpe de martillo en el movimiento final (especificado en la instrumentación para que sonara «con la fuerza con que un hacha derriba un árbol»).

Caricatura: «Por Dios, me olvidé de usar la bocina. Tendré
que escribir otra sinfonía»

Con ese nuevo orden se oyó el estreno y se hizo la reimpresión de las partituras. Sin embargo, casi una década después, y cuando estaba por preparar la obra para un festival dedicado a Mahler en Holanda, al director Willem Mengelberg le surgieron dudas acerca del orden genuino. Por ello, consultó a Alma Mahler, y esta, en una lacónica respuesta, le aseguró que el orden correcto era el de Scherzo/Andante, por lo cual durante largas décadas se volvió a ese orden, que abunda también en la mayor parte de la discografía.

Hubo que esperar hasta finales del siglo pasado para que la investigación de un grupo de musicólogos (entre ellos, Gilbert Kaplan) dejara debidamente documentada la intención final del compositor y los directores restituyeran ya como regla y no como excepción el orden Andante/Scherzo.

La estructura definitiva, entonces, es:

1. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
2. Andante moderato
3. Scherzo. Wuchtig
4. Finale. Allegro moderato. Allegro energico

La Sinfonía Nº 6 comienza, en efecto, con un Allegro energico, ma non troppo, en el que las cuerdas son golpeadas por los arcos y se impone una percusión marcial, que suena hasta la entrada electrizante de las cuerdas más agudas. Aparece luego otra cita bruckneriana (esta vez, una alusión al Finale de la Séptima del de San Florián) y, tras un golpe de timbal, comienza el famoso «tema de Alma». La partitura ofrece a elección ejecutar un ritornello, otra de las variantes posibles de esta sinfonía, y tras ofrecer pasajes casi ensoñadores (en los que se oyen unos simbólicos cencerros y unos látigos) llega un final a toda orquesta.

El segundo movimiento, Andante moderato, es de una placidez y hermosura que han hecho que eminentes mahlerianos como Henry Louis de la Grange lo consideren entre las páginas más bellas jamás escritas por Mahler. Vale decir que no se ha resaltado demasiado la similitud entre uno de sus temas y la Pavana para una infanta difunta de Ravel, algo que por cierto daría más pasto a las especulaciones de presagio que se han vertido sobre esta obra como sobre los Kindertotenlieder.

El Scherzo es de una mordacidad insospechada si se considera el monumental movimiento análogo de la sinfonía precedente. No hay aquí sensación de alegría, sino de malicia, o al menos picardía. El movimiento está plagado de cambios de ritmo y combinaciones entre sus diferentes secciones. Es, en suma, una demostración del poderío de Mahler como orquestador.

El Finale (Allegro moderato) es, por si no bastaba lo anterior, un verdadero monumento sonoro. Un movimiento descomunal que se alarga por media hora, y en el que Mahler pone todo de sí para transmitir una angustia con pocos parangones en la historia de la música. El comienzo, sin embargo, es engañoso: un clima onírico surge de las arpas y los metales que, seguidos de toda la línea de violines, introducen a los poderosos timbales. El ambiente ensoñado pronto se torna pesadillesco, como si las sombras de una tragedia, a veces amenazante, a veces lanzada en cacería, flotaran sobre todo el paisaje sonoro, impidiendo la aparición de una luz esperanzadora. Pronto Mahler lleva la música a territorios inexorables: tras la introducción falsamente alegre, arriba un motto (un motivo con redoble de tambores que el compositor utiliza en todos los movimientos) y se expone el tema principal, que desemboca en un primer golpe de martillo, elemento sonoro de brutal emotividad. Tras él, la reexposición sobreviene de manera deliberadamente caótica, así que cuando llegamos al segundo golpe de martillo, la tragedia está trazada. El último tramo es desesperante, debido a que Mahler introduce un atisbo de plenitud y tranquilidad en la nueva exposición de los temas, sólo para que luego se derrumbe todo una vez más con desesperación (en el momento en que originalmente sonaba el tercer y demoledor martillazo), para un último descenso a la tristeza en ese tramo final que consiste en una coda fúnebre, tocada por los vientos de metal en pianissimo, que estalla en un fortissimo a toda orquesta cuyos últimos estertores son un pizzicato puesto para sonar como el último suspiro del protagonista, imaginario o no, de este autorretrato sinfónico.

Transcurridos largos 110 años desde su estreno, y con una abundante y notable discografía para elegir entre las mejores interpretaciones, puede decirse que ninguno de los problemas con los que se chocó Mahler al momento de dar por concluida su partitura hicieron mella en la admiración por esta obra. Admiración que parece crecer año a año, bien vale decirlo, a juzgar por las grabaciones y programaciones en conciertos de la que es objeto.

Esa colección de registros son muy útiles para iluminar las dudas que asaltaron a Mahler y sacar algunas conclusiones o, más bien, posicionarse ante la manera de resolverla que tuvo tanto el compositor como sus intérpretes. En cuanto a los movimientos internos, y sin contradecir la validez histórica del orden Andante/Scherzo, nos decantamos por el que predomina en la discografía, y es con el Scherzo en primer lugar. Encontramos la progresión de esta sinfonía así mucho más natural y mejor inclinada hacia la «trágica» conclusión. Si el Scherzo sigue al primer movimiento (con el que, dicho sea de paso, comparte la misma tonalidad), se consigue un resultado irónico, amargo y hasta malevolente muy notorio.

El martillo del destino.

Pero hay otros detalles que pesan: el Andante, por ejemplo, repite los sonidos de cencerros del movimiento I y anticipa el del IV, produciendo un efecto emotivo que se diluye con el Andante como segundo movimiento, al oírse esas campanas antes de la progresión emotiva. Tras un Scherzo sin cencerros, en cambio, ese sonido suena más «evocador» que cuando se lo oye en segundo lugar. Por último, y sin quitar mérito (como se verá) a las versiones más lentas, pareciera que el Andante en segundo lugar obliga a atemperar todos los movimientos, quitándole a la obra una evolución progresiva que aparece mucho más natural cuando el Scherzo antecede al movimiento lento.

También hay que decir que preferimos sin dudarlo, por cuestiones emotivas que la misma partitura se encarga de justificar, el famoso tercer martillazo luego suprimido por su autor. Es este un «efecto especial» tan majestuoso que en una sinfonía así merece sonar las tres veces que el destino del protagonista imaginario de la sinfonía parece destinado a recibir.

(Una versión más amplia de este texto, que incluye un recorrido por la mejor discografía de esta partitura, fue publicado en 2011 en el blog Oído Fino)